تبلیغات
کانون تاتر جهاد دانشگاهی واحد مازندران «گروه تئاتر سیاوشان» siavashan theater group - سیاوشان/ تئاتر خیابانی
کانون تاتر جهاد دانشگاهی واحد مازندران «گروه تئاتر سیاوشان» siavashan theater group
دانش خود را هیچگاه احتکار نکنید/دکتر قریب
گروه طراحی قالب من گروه طراحی قالب من گروه طراحی قالب من گروه طراحی قالب من گروه طراحی قالب من گروه طراحی قالب من گروه طراحی قالب من گروه طراحی قالب من
درباره وبلاگ


این وبلاگ به اخبار و فعالیت های گروه تئاتر سیاوشان می پردازد.
از جمله فعالیت ها هنری در این گروه آموزش تئاتر هنر جویان دانشجوی دانشگاه مازندران است که پس از گذراندن پایان دوره به اجرای نمایش در پایان هر ترم می پردازند.
والسلام.
سرپرست گروه و مدیریت وبلاگ

مدیر وبلاگ : حمیدرضا گل محمدی تواندشتی
نظرسنجی
نظرتان در باره وبلاگ چیست؟






تئاتر خیابانی تئاتری که به میان مردم می رود

از :کریم خاوری
کارگردان و بازیگر تئاتر
چکیده:
تئاتر خیابانی یکی از جنبشهای تئاتری اوایل قرن حاضر است که خود همچون دیگر جنبشهای هنری تاریخچهای، رویکردی و ویژگیهایی دارد. رویکرد اساسی گروههای تئاتر خیابانی مسایل سیاسی- اجتماعی و زیست محیطی است و با دستمایه قرار دادن موضوعی پیرامون یکی از معضلات مهم جامعه، گروه تلاش مینماید تا در راستای اهمیت دادن به آگاه سازی تماشاگران از ابزار هنری یاری جوید.

درتئاتر خیابانی مهمترین مسئله مطرح کردن طرح و ایده به شیوهای است که تماشاگر را وادار به تفکر و اندیشة مستقل نماید. نه آنکه پیام را با توسل به زور و خواهش منتقل کرد. پژوهش حاضر به بررسی انتقال طرح و ایده در مدت زمان کوتاه و سریع به تماشاگران میپردازد و همچنین سهم و نقش تماشاگران را در تئاتر خیابانی با تأکید بر جنبههای مداخله و مشارکت بررسی مینماید.

کلید واژگان: تئاتر خیابانی- تماشاگران- تماشاگر گردان- طرح و ایده- مداخله و مشارکت- بدیهه سازی، گروه اجرایی



مقدمه:
تماشاگر، رهگذری خسته از گرفتاری های روزمره زندگی خویش ناگهان خود را در میان انبوهی از جمعیت مییابد که در گوش های از خیابان جمع شده اند تا اجرای یک نمایش خیابانی را نظاره کنند. شاید برای دقایقی هر چند کوتاه در فضایی صمیمی و آکنده از شور و نشاط، از انبوه مشکلات زندگی فارغ شوند و با جسم و ذهن خود با روایتی دیگر از زندگی همذات پنداری کنند.
تئاتر خیابانی قدیمیترین شکل تئاتر مردمی و قابل دریافت و درک برای تمامی تماشاگران است. در این گونه تئاتر، ارتباط گروه اجرایی با تماشاگران چهره به چهره در مؤثرترین شکل خود است. تئاتر خیابانی با جایگاهی مناسب، تمام تحولات جدید را به خدمت گرفته است. و از آنچه که ماهیتی بیرونی دارد، کمتر پنهان میماند، لذا باید صادقانه و روشن عمل کند و به سبب سیار بودنش نباید بر صحنه و نور متکی باشد. باید بیشتر به جنبههای دیداری، مهارتهای جسمانی و بداههپردازی توجه شود تا جملات از پیش تعیین شده.
دلیل اجرای تئاتر در خیابان ها، جلب مردمانی است که با هنر تئاتر آشنایی ندارند و همین باعث شده که این تئاتر نتواند نخبه گرا شود. هر اجرا نباید یک کار عادی هنری تلقی شود، بلکه باید چنان مهارت و دقتی در شیوههایش اعمال کند و چنان هیجانی پدید آورد که تماشاگران نتوانند بهراحتی به آن پشت کرده و محل را ترک گویند. (میسون 1380: 32).
طرح و ایده:
نمایش را هر جا که بتوان بازیگر و تماشاگر را درآن جمع کرد، در یک اتاق خالی یا فضای باز با استفاده از نور طبیعی خورشید و بازیگرانی که لباس معمولی خود را به تن دارند، قابل اجراست. ولی اکثر اجراهای تئاتری به مراتب مفصلتر از این بوده و به اصول اساسی نمایش که متن نمایش و فضای بازیگر و تماشاگر باشد، عناصری چون صحنهپردازی، نور پردازی و... نیز میافزایند. اگر چه بدون تمامی این عناصر نیز میتوان سرکرد و بازهم هسته اصلی در اختیار داشت که تئاتر خوانده شود ولی این عناصر حشو و زواید محسوب نمیشوند. بنابراین تئاتر خیابانی نیازمند جایگاه ویژهای نیست و میتوان آن را در هر کوی و برزن اجرا کرد.(هولتن، 1364: 33)
در تئاتر خیابانی نه تنها بازیگران را باید آموزش داد، باید برای تماشاگران هم این امکان را بوجود آورد، که نه تنها نمایشهای اندیشه و بحث برانگیز را ببینند، بلکه آمادة مداخله و مشارکت، بحث و گفتگو با بازیگران و انعکاس نمایش در رفتار و کردار خود در زندگی روزانهشان باشند. گروه اجرایی باید ایدهای را به اجرا درآورد که موضوعهای زندهایی را مطرح کند که هم شیوهی اجرای نمایش هم محتوای نمایش را توسعه بدهد.
گاهی طرح فقط چهارچوب داستانی سادهای است که باخلاقیتهای بازیگر هنرمند تکمیل میشود، و هرچه طرح نمایش امکان خلاقیت دائم در اجرا و بازی را بیشتر فراهم آورد، ارزشمندتر است. پس طرحهای اجرایی در طی اجرا و عمل آزادانة بازیگران بار دیگر وسعت مییابد.
در بعضی طرحها تماشاگر اغلب موضوع را از قبل میداند و گرنه پیشگفتارهای تشریحی هست و شخصیتها به محض ورود مستقیماً با تماشاگر حرف میزنند و خودشان و شغل و نقشههای بعدیشان را به تماشاگر معرفی میکنند. این ویژگی در نمایش «تعزیه» در ایران چشمگیر است. و تماشاگران با واقعهای تاریخی و ثابت روبرو هستند و برای تماشاگر خیابانی، اجرا کننده این نوع نمایش زبان را هرچه بیشتر عام فهم کنند بهتر است. (دورانت، 1377: 461)
زبان وظیفة ارتباطی دارد و با معیارهای ادبی سنجیده نمیشود. زبان از هر نظر کاربردی است و به منظور ارتباط با تودههای مردم بکار گرفته میشود. تا امکان تفاهم و ارتباط را از آغاز اجرا به وجود آورد.
پس از بحث و گفتگو، بازیگران گروه اجرایی طرح و ایده را برحسب موقعیت و نیاز هماهنگی با توقع و واکنش تماشاگران تغییر میدهند. تماشاگر با موقعیت جدید،غیر مترقبه و هیجانانگیز روبهرو میشود. میبایست کاری کرد که با خلق موقعیتها و تغییر و تحول پیوسته طرح نمایشی تماشاگر نتواند محل اجرا را ترک کند. چون اگر موقعیتها در نظر گرفته نشود گفتگوها بیمعنی خواهد بود. خلاصه، موقعیتهاست که به دیالوگ معنی میدهد. (فو ،1383: 126).
در تئاتر نان و عرسک، تبادلات کلامی میان بازیگران به حداقل ممکن میرسد و اگر چنین تبادلاتی وجود داشته باشد این راوی است که آنها را برای تماشاگران بیان میکند. نباید بازیگران تئاتر خیایبانی با تماشاگران به رویارویی برخیزند و با تحریک و اشتیاق یا خشم آنها را از کوره بهدر برند. پیتر شومان میگوید: «بازیگران با یکدیگر بسیار آرام صحبت کنند و با احتیاط مردم را تحت تأثیر قرار بدهند به نحوی که آنها (ناخودآگاه) منقلب شوند». (کوریلسکی، 1383: 231).
تئاتر باید قدرت تأثیری واگیردار و مسری داشته باشد. درکار تئاتر، مهم، حقیقتنمایی یا حقیقت ننمایی نمایش نیست، بلکه اصل عمده، قدرت واقعیت تئاتر است. پس تئاتر عمل است. یعنی غرض برانگیختن احساس واقعیت است، مانند واقعیت صحنهای در کوچه و خیابان. پس چنین تئاتری از تماشاگر، آدمی منفعل و تأثیرپذیر صرف نمیسازد، چون فقط با چشم و هوش سروکار ندارد، بلکه به تمام وجودش خطاب میکند. در بسیاری مواقع متن مکتوب در اختیار گروه نیست. بلکه، متن در بداهه سازی کامل و سپس مکتوب و به چاپ میرسد. (آرتو، 1368: 22).
گاهی هم طرح بر اساس یک ترکیب تئاتری درباره موضوعات روزمره زندگی شکل میگیرد. گروه اجرایی در طول اجرا درباره مسایل زیادی صحبت میکند و یک مقداری هم برمیگردد به بده و بستان تماشاگر با آنها برخی گروهها متنی را مینویسند که یک چهارچوب ثابتی دارد. اما هر روز براساس نوع ارتباط موضوعات شکل میگیرد. در لحظاتی براساس تجربیات بدست آمده در اجرا، جزئیات نمایش تغییر میکند اما در نهایت نمایش از یک متن مکتوب سود میبرد.
بعضی وقتها اجرایی به صورت اپیزودهای مختلف شکل میگیرد، سوژههای جدا جدا به صورت یک خط اصلی همدیگر را دنبال میکنند. ایدههایی مثل زندگی، ازدواج، مسایل جامعه و سیاست و طنز و انتقاد. بنابراین مسایل ریز و درشت زندگی را در قالب طنز و به شیوهی انتقادی مطرح میکنند. اما این حالت نباید طغیان داشته باشد. طغیان مرحة پیشرفت اجتماعی است و گروه میبایست با کارشان جامعه را حرکت دهند. این حرکت با ترویج فکرها و ارزشها و تمایلات به شکل انتقالی از بازیگران خیابانی به سمت تماشاگران اتفاق میافتد. گاه بین بازیگران و تماشاگران دیالوگی یا گفتگوی بوجود میآید که در هر دو جهت حرکت میکند بازیگر میتواند تماشاگران را دگرگون کند، اما تماشاگران هم میتوانند همه چیز را تغییر دهند، هر کاری را امتحان کنند. این ایجاد دگرگونی همیشه در آرامش نیست. ولی این حالت نباید طغیان داشته باشد. (بوال، 1386: 49).
باید به جای غرقه ساختن تماشاگر در نمایش، به او کمک کرد تا بتواند تاروپود اقتصادی و سیاسی هر بافت اجتماعی را تشخیص دهد و به توانایی خویش برای دگرگون کردن آن پی ببرد. برای تأکید بر بازداشتن تماشاگر از غرقه شدن در نمایش میتوان از «دوبارهسازی»، تکرار، و یا بازتابانیدن وقایع و شخصیتها استفاده کرد. گروه اجرایی باید از راه دوبارهسازی به تماشاگر امکان دهند رویدادها و شخصیتها را از طریق فرد دیگر ببیند و یا بشنود؛ دیدن از طریق واسطه- یا باز دیدن و باز شنیدن- تماشاگر را از فرو رفتن در رویدادها و درگیری عاطفی با نمایش باز میدارد و فاصله لازم را برای اندیشیدن مستقل و تحلیل و موشکافی ایجاد میکند (تعاونی، 1384: 54).
انسان قرن حاضرشتاب زده و بیشکیب است و نگران و دلواپس. او مجال و توانایی درنگ کردن را ندارد. بنابراین در مدت زمان کوتاهی باید درهم کردی از سرگرمی تجربه، اندیشه، احساس را به او عرضه داشت، چه اورا بیش از این مجالی نیست. میبایست تماشاگر را به ناظری بدل کرده که نیروی عمل را در او برانگیزد و او را ناگزیر به تصمیم گیری کرده و رودروی واقعه قرار داده وآنها را به مرحلة شناخت و تمییز برساند، پس انسان دگرگون شونده و دگرگون ساز است و با وجود شعور و استدلال موجود اجتماعی اندیشه را رقم میزند.
گروه تئاتر خیابانی با تماشگران و رهگذرانی روبرو میشوند که ممکن است فقط برای چند دقیقه به تماشا بایستند و سپس محل اجرا را ترک نموده و به راه خود ادامه دهند. بدین دلیل گروه موضوع انتخابی خود را با ترفندی برای عرضه و اجرا طراحی میکند که تئاتر آنها قدرت تأثیرگذاری را در همان مدت زمان کوتاه گذرا را نیز داشته باشد. یکی از اهداف مهم گروه اجرایی خیابانی ایجاد لحظهی خوبی برای لذت بردن و سرگرمی است. یعنی ایجاد ارتباط، و اگر در حین اجرا با موقعیتهای عمیقتری مواجه شوند خیلی بهتر است و اگر گروهی بخواهند انتقاد کنند، این کار میبایست از طریق طنز و خنداندن تماشاگران انجام شود و اگر گروه بیشتر هدف را روی طنز بگذارد موفقتر عمل میکند و ارتباط صحیح و درست برقرار میشود. تئاتر یک هنر زنده است، کسی که میآید تئاتر را ببیند در واقع با نفسکشیدن بازیگر هم ارتباط دارد.
اهمیت حیاتی عنصر سرگرمی را حتی نمایشگران غیر حرفهای و مردمی نیز دریافتهاند چنان که حتی نمایشگران تعزیه علیرغم مضمون مذهبی نمایششان آن را رعایت میکردند و میدانستند که بدون آن تأثیر مذهبی کارشان از بین خواهد رفت. از میان گروههای پرفرمنس، تنها گروههایی توانستند پابرجا بمانند که عناصری از سنتهای اصلی دیگر یعنی سرگرمیهای عامهپسند را که سازگار با پیشرفت هنریشان بود بهکارگیرند( میسون، 1380: 43).
کار در تئاتر خیابانی بهطور عمده گروهی انجام میشود. بنابراین استدلال تئاتر به خاطر خدمت به اجتماع باید نمونههایی به تماشاگر عرضه کند با کیفیت تمثیلی و قابلیت انطباق به مقیاس بسیار گسترده؛ چرا که با این کار شم انتقادی تماشاگر تقویت میشود. برشت معتقد است که «کوچکترین واحد اجتماع را دو انسان تشکیل میدهند نه یک انسان.» پس طرحها و ایدههای خیابانی باید همیشه یک «مسئله» یا «وضعیت» اجتماعی را مطرح کند، برخلاف تمام کارهایی که تمام رویدادها حول محور «فرد» میچرخد گروه باید به مسئله یا آنچه اتفاق میافتد توجه کند و فرد جزء ضمنی آن باشد. کیفیت آموزشی و ارشادی در این آثار که تأکید بر جمعگرایی دارند، زاده نقل مکان مرکز ثقل تئاتر از «من» به «ما» و از حادثه به مسئله است. بدین طریق نمایشها جنبه عمومی و حتی «تمثیلی » پیدا میکند و نمونههایی از انواع وضعیتهای انسانی- اجتماعی بهدست میدهد. (تعاونی، 1384: 24: 40)
اجتماعی که ما در آن زندگی میکنیم از آزادی فردی حمایت میکند. در این معنا، نقش تماشاگر گردان برای نزدیک کردن افراد به خود و دیگران در فضای نمایش مشترک بسیار مفید و ارزنده است. تماشاگر گردانی هنر و فنی است که یک بازیگر تئاتر خیابانی باید داشته باشد تا بتواند توجه تماشاگران را به خود جلب کرده، با آنان ارتباط برقرار کرده و آنان را تا پایان اجرا نگهدارد. بتو بازیگر خیابانی اسپانیایی، در آغاز نمایش فضای گرم و صمیمانهای را بهوجود میآورد تا تماشاگران در نمایش شرکت کنند. مثلاً به محض شروع نمایش با تقلید و حرکات و نوع نگاه عابران، توجه آنان را بهخود جلب میکند و کمکم از آنان دعوت میکند با او همکاری کنند. بتو هرگز به زور یا حتی خواهش متوسل نمیشود. چون هر دو نوعی ضعف تلقی شده و بر ماهر نبودن تماشاگرگردان دلالت میکند( میسون، 1380: 68-71). در این نوع تئاتر قوهی تخیل بسیار بالا است و حس بداههپردازی قوی است.
بدیههسازی:
موضوع نمایشهای خیابانی راجع به مسائل سیاسی- اجتماعی و زیستمحیطی مطرح شده که معمولاً بر اثر بداههسازی گروه اجرایی در ارتباط با تماشاگران و رهگذران گسترش و شکل مییابد.
در بدیههسازی بازیگران میبایست دیالوگهایی را بلد باشند که مورد به مورد تغییر پیدا کند، باید بداند، سر چه موضوعی وارد گود میشود و کی گود را ترک میکند، منظور جملهها و حرکاتی، که بهنقش مقابل و تماشاگران بفهماند کی بیاید، یا برود و پایان نمایش کجاست. گروه اجرایی خیابانی میبایست تخیل بیدار و توانایی بدیههسازی داشته باشند. یعنی اینکه در این هنر چنان تبحری نشان دهند، تا تماشاگر باور کند، که او هر بار دارد مطلب نویی را میگوید و بازی تازهای را ارائه میدهد( فو، 1383: 33). بازیگران با استفاده از« میم » میتوانند موفقعیت را نشان دهند. واژه « میم» را هنرمندانی به کار میگیرند، که بدون کلام تنها از بیان بدن استفاده میکنند. در عین حال پیامهایی است که تنها با واژه، میتوان راحتتر و روشنتر بیان کرد. یک قاعده مهم «میم» نشان دادن سیر حرکت است. به عبارتی دیگر میم باید عضلهها و مفصلها را، که در شرایط طبیعی دیده نمیشوند بهکار گیرد. این تأکید برای روشنتر کردن انچه، که میخواهیم نشان بدهیم لازم است. بازیگر باید فضاهایی خلق کند که خاطره تماشاگر بیدار شود به این ترتیب واقعیت را در تئاتر دوباره کشف میکنند( فو، 1383: 165). در نمایش خیابانی گروه اجراء کننده با بداههسازی به بیان اندیشهای میپردازند. پس بازیگران بطور عموم برای بازی در یک نقش آمادگی مییابند و تلاش میکنند تا در ایفای نقش آن هرچه بیشتر چالاکتر شوند. هنر نمایش واقعهایاست: فراموشی بازیگر ممکن است توقف ناگهانی همهی نمایش شود- و حالت یگانهاش: نمایش در هر اجرا غیر قابل پیشبینی است، بازیگران به دلیل اشتغالات ذهنی خود و همچنین بنابر تماشاگران خوب بازی خواهند کرد یا بد. زیرا روزهایی است که به گفته ژان کوکتو « تماشاگران نبوغ دارند» و روزهای دیگری که تماشاگران خوب نیستند. در نتیجه طبق اینکه بازیگری خوب بازی کند یا بد، یا حتی یک روز خوب بازی کند و یک روز بد، و طبق اینکه تماشاگران بیشتر به این حادثهسازی، این شخصیت، این جنبه طرح و ایدهی نمایشی، یا جنبهی دیگر آن علاقه نشان دهند، تعادل طرح نمایشی دراماتیک و مفهوم آن، روزبهروز دچار تغییر میشود. همانگونه که آرتو میگوید: « میزانسن مثل بازی ( ورق) هیجانانگیز خواهد بود و همهی تماشاگران در آن بازی شرکت خواهند کرد»( سارتر، 1366: 3).



نتیجه
تئاتر خیابانی یکی از بهترین نمونههای تئاتری است که بازیگران و تولیدکنندگان آن بیواسطه با مردم رودرو میشوند و ابزار آن، محیط کوچه و بازار است. و اگر قرار باشد وسایل و ابزاری برای اجرای تئاتر خیابانی تهیه شود باید سریعاً در مدت زمان کوتاهی آماده شود.
میبایست گروههای اجرایی تئاتر خیابانی به تفاوت صحنه و خیابان توجه نشان دهند. دقت کردن به فضای خیابان، مخاطب و ضرورت اجرای طرح و ایده از ویژگیهای کار خیابانی است. توجه نکردن به ظرفیتهای اجرائی، استفاده از فضای ذهنیتگرا و فانتزی، بدون شرکت دادن مخاطب در نمایش خیابانی ضعف است و این باعث میشود گروههای اجرائی راه را به اشتباه بروند و این نیز به بیخبری از اتفاقهای روز دنیا باز میگردد که گروههای اجرائی با آن مواجهاند. گروه اجرائی هرچقدر از مشکلات و دغدغههای مردم به شکل روشن، قاطع، زیبا و هنری سخن گویند موفقترند. نباید مردم و مشکلات آنها فراموش شوند، چون تئاتر خیابانی است که به سوی مردم میرود و بهجای اینکه مردم به تئاتر بروند این تئاتر است بهسوی مردم میرود.
تئاتر خیابانی باید تودههای مردم را جذب کند، پس تئاترخیابانی میکوشد پیام خود را در زمانی کوتاه و با زبانی ساده و مردمی به تماشاگران انتقال دهد. و در این حرکت افزون بر انتقال سریع مسائل اجتماعی و روزمره باید کوشید با ایجاد شور و اشتیاق و تعالی فرهنگ و فکر جامعه تماشاگر را به لذتی جسمی و معنوی میهمان کرد مبادا در بحبوحه سختیها و گرفتاریهای زندگی ملالی دیگر به ذهن و جسم تماشاگر افزوده شود.





منابع
• بوآل، آگوستو؛ رنگینکمان آرزو؛ ( تکنیک تئاتری و درمانی آگوستو)؛ ترجمه: بهار صیرفی؛ تهران: نمایش ( انجمن نمایش)؛ 1386.
• تعاونی، شیرین؛ تکنیک برشت؛ تهران – چاپ اول: نشر قطره، 1384.
• داریوفو، فرهنگ کوچک هنرپیشه؛ ترجمه: ایرج زهری؛ تهران: نشر قطره، 1383.
• سارتر، ژانپل ؛ اسطوره و واقعیت؛ ترجمه: خسرو سمیعی؛ مجلهی نمایش؛ شماره 3، دیماه 1366.
• ستاری، جلال، آنتوان آرتو، شاعر و دیدهور تئاتر؛ تهران: انتشارات نمایش، 1368.
• کوریلیسکی بلیارد، فرانسواز؛ تئاتر نان و عروسک؛ ترجمه: میترا رئیسی؛ تهران: نشر قطره، 1383.
• میسون، بیم؛ تئاتر خیابانی و انواع دیگر نمایشهای بیرونی؛ ترجمه: شیرین بزرگمهر؛ ویراستار عزیزه پینجوینی. – تهران( دانشگاه هنر)، 1380.
• ویلدورانت؛ تاریخ تمدن؛ گردآوری و تدوین عباس شادروان؛ تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگ، 1377.
• هولتن، اورلی؛ مقدمه بر تئاتر: آینهی طبیعت؛ ترجمه: محبوبه مهاجر- تهران: سروش( انتشارات صدا و سیما)، 1364.




صفحات جانبی
آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
امکانات جانبی
به سایت ما خوش آمدید
نام و نام خانوادگی      
آدرس ایمیل